Tüm mp3 player fırsatları için tıklayın !

<

Spagetti Western nedir – Türün Örnekleri nelerdir

Spagetti Western nedir – Türün Örnekleri nelerdir

 

Spagetti Westernler taklit ettikleri Amerikan Western filmlerinden bazı açılardan farklılaşırlar. En önemli özellikleri, istisnaları olmakla birlikte, Amerikan filmlerine kıyasla çok daha düşük bir bütçe ile çevrilmiş olmalarıdır. Çekimlerin, maliyetlerin daha düşük olduğu Cinecitta gibi İtalyan ve diğer bazı Avrupa stüdyolarında gerçekleştirilmiş olması ve filmlerde yıldız oyuncular yerine tanınmamış İtalyan oyunculara yer verilmiş olması Spagetti Westernlerin ucuza maledilmelerinin başlıca nedenleridir. Filmler her zaman İtalyan yönetmenler tarafından çekilmiştir. Oyuncular da çoğunlukla İtalyan olmakla birlikte zaman zaman Amerikalı, Alman, İspanyol ve Fransız oyuncular da bu tür filmlerde oynamışlardır.

21 Şubat 2012
Okunma
bosluk

Andrei Tarkovsky Kimdir – Filmleri – Sanat Anlayışı

Andrei Tarkovsky Kimdir – Filmleri – Sanat Anlayışı

 





Doğum Tarihi:
 4 Nisan 1932 Zavrazhe Ivanono SSCB (şimdiki Beyaz Rusya)

Ölüm Tarihi: 29 Aralık 1986 Paris Fransa



Yönetmen Hakkında:
 
Andrei Tarkovski
Andrei Tarkovski

Kimdir?
Ünlü Rus şair "Arseni Tarkovski" nin oğludur. Kendisi 4 Nisan 1932' de Rusyanın "Zavraje" bölgesinde doğmuştur. Sinemaya olan hakimiyeti gibi müzik ve Arapçaya da fazlasıyla hakimdir. Filmlerindeki mistik bakış açısının Arapçaya hakim oluşuyla beraber tasavvuf eserlerine duyduğu ilgi ile de doğru orantılı devam ettiği söylenilebilir ancak bu onun sinemada ki dehasının ve ortaya koyduğu şaheserlerin bütününe bakıldığında çok da önemli bir farklılık değildir. Kendisi Sovyet yönetiminin baskısına uğrayan sanatkarlar kategorisinin üst sıralarında yer almaktadır. Çoğu kez filmleri laboratuvar ortamında kasıtlı olarak yakılmış, bozulmuş tahrip edilmişdir

19 Şubat 2012
Okunma
bosluk

İlkbahar Yaz Sonbahar Kış Filmi – Budizm Merkezli Mekansal Bir Çözümleme

İlkbahar Yaz Sonbahar Kış Filmi – Budizm Merkezli Mekansal Bir Çözümleme

Yönetmen Kim Ki -DUK, kendini ifade ederken altına imza attığı projeleri, kendine dayanak olarak gösterir. Bu yüzdendir ki her film, pozitif ya da negatif olarak yönetmeninin, bir başka deyişle yaratıcısının izlerini taşır ve bu izler aracılığıyla seyirci, yönetmenin iç dünyası ile tanışma fırsatını yakalar. Filmde yer alan oyuncular, onlarca kullanılan dil ve onların görsellikleri üzerinden ulaşılması hedeflenen zümre, yapılan mekansal seçim, oluşturulan dekor, ışık ve ses yani kullanılan tekniklerin her biri ifadenin güçlenmesi için birer araçtır. “Filmin mizanseni” olarak adlandırılan bu araçların bütünü, filmin türünü (genre) tanımlamamıza olanak sağlayacaktır. Yazı içerisinde incelenecek olan Kim Ki – DUK’un 2003 yapımı bol ödüllü filmi(1) “İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış…ve İlkbahar” adlı filmindeki mekan ve mekanın işlevi kavramlarına geçmeden önce çözümlememde, yukarıda belirttiğim üzere, filmin ikonografisini belirleyen unsurların incelemesiyle başlayıp filmin türü belirlenecek. Öncelikle filmde temel olarak kullanılan gölün ortasında, yüzer Budist tapınağının biçimsel özelikleri, Budist gelenekte ifade ettikleri ve filmde yer alan işlevi, zamansal bir öğe olan ve filme de ismini veren mevsimler ölçeğinde kurduğu ilişki ile birlikte incelenecektir. Güney Kore’nin Kuzey Kyongsang ili sınırları içerisindeki Chuwang Ulusal Parkı’nda Chusanji Gölü üzerinde bir yüzer Budist tapınağında yaşayan yaşlı keşiş* (Oh Yeong-su) ile genç keşişin* (Kim Jong-ho) geçirdikleri ruhani değişim ve gelişim mevsimlerin değişimi ile sembolize edilerek anlatılmaktadır. Film, türü açısından belirli zorluklar taşımaktadır. Auteuryen yapısının yanı sıra film tür açısından drama ve alttür olarak da dini (religious-spritual) drama türü gibi özellikleri göstermektedir. 1970’li yıllarda sinema yazarı Ed Buscombe(2), filmin türünün belirlenebilmesi için filmin ikonografik elementlerine dikkat edilmesi gerektiğini dile getirir ve görsel uzlaşıların filmin bütününü tanımlamak için bir çerçeve sunduğunu ifade eder. Ed Buscombe’un tanımladıkları üzerinden filmin türünü, ikonografik açıdan, şu şekilde şematize edebiliriz: MEKAN SEÇİMİ: Mekan seçimi açısından film dini drama(3) türünün özelliklerini göstermektedir. Özellikle Budizm’in dış mekan belirleyicisi olan dolambaçlı çatısı ile tapınağın(4) filmin ana mekanı olması temel açıklayıcı unsurdur. Ayrıca yüzer tapınağın konumlandırılmış olduğu vadi; modern hayattan uzak oluşu, Budist disiplinini (Buda Sasana) yaşamak ve Budizm’in amacı olan tinsel gelişmeyi sağlayacak koşulları yaratmak, acıya yol açan bağlardan kurtulmak ve özgürleşmek için sessizliğin mekanı seçilmiştir. Doğa ile iç içe kalınabilecek, derin içsel özgürlük halinin oluşması için seçilmiş Nirvana’ya ulaşmak için tercih edilmiş bir mekandır.(5) Mekan, ayrıca Çin mitolojisinde yer alan kutsal adalardan birinin sunumu gibidir. Çin efsanesinde adalar veya adacıklar, ölümsüzlüğü elde etmiş olanların ya da tekrar yeryüzünde hayata dönebilmek, daha üst bir varlık mertebesine çıkmak üzere uzun süre mutluluk içinde kalabilecekleri cennetlerine gidenlerin oturdukları yer olarak ifade edilmiştir. Bu bağlamda filmde işaretlenen mekan, keşişin yeryüzünde kendisini ve inanışını konumlandırdığı yerdir. OYUNCULUK: Oyunculuk açısından film temel olarak Dram* türünün anlatımı içerisinde gelişimini, yaşlı keşiş (Oh Yeong-su), çocuk keşiş (Kim Jong-ho), genç keşiş (Seo Jae-kyeong); gençliği biraz aşarak olgunluk evresine girmiş olan keşiş rolündeki (Kim Young-min), Olgun keşiş (Kim Ki-Duk), Genç kız (Ha Yeo-jin), bebeğin annesi (Ji-a Park), gibi oyuncular ve edindikleri kimlikler üzerinden dini dram türünü yaratmışlardır. Kodlarını filmin içeriğine uygun bir şekilde devam ettirmektedir. Aşağıdaki notta Nijat Özön’ün dram türünde karakterin işlevi bağlamında ifadelendirdikleri filmin merkezinde yer alan çeşitli yaş dönemlerine tanıklık ettiğimiz keşişin filmin ilerleyişi içerisinde olağandışı durum ve durumlarla farklı zaman, başka bir tabirle mevsim değişimlerinde karşı karşıya gelişi, bu sorun veya sorunların üstesinden gelmek için verdiği uğraş ve bu uğraş sonrasında zihinsel olarak edindikleri; örneğin, yaşlı keşiş tarafından içindeki öfkeyi, nefreti ve şiddeti yok etmesi için genç keşişe sunulan cinayeti işlediği bıçakla tahta zemindeki harfleri kazıması ritüeli, Budist inanış temelinde yani dini drama forumunda gerçekleşmektedir. Yaşlı keşiş film boyunca aydınlanmış * olmanın verdiği bilgileri genç keşişe aktarmanın yanı sıra ezgiler ve müzik aletleri ile Budizm’in ritüellerini de yerine getirmektedir. Böylece oluşturulan Budist keşiş tiplemesiyle dini dram türünü güçlendirmektedir. KOSTÜM: Kostüm olarak çok fazla çeşitlilik göze çarpmamaktadır. Öncelikle yaşlı ve genç keşiş, geleneksel, Budist kesiş giysisi olan gri elbiseyi giymektedirler. Bu yönüyle de film dini drama özellikleri göstermektedir. DEKOR: Buda heykelleri, Budist inanışı temsil eden resimler, avluda bulunan su kaplumbağası heykeli, balık şekilli rüzgar çanı, tapınağın kapısındaki ejderha kabartmaları, tapınağın avlusunda bulunan iki taş fener, ağaçtan oyma gong, dinsel özelikleri ile dini dram türünün kodlarını sunmaktadır. Tapınağın bulunduğu noktaya doğru açılan kapı (üzerinde Budist inanışta başlarındaki yılan şeklindeki taçla mevsimlerin bekçiliğini yapan iki Naga(6) figürü bulunmaktadır, Naga’lar tapınağın içindeki güçlüklere dayanamayacakları; saklı hazineye hikmete layık olmayanları mekandan uzak tutarlar. Kendini adamış kişinin tapınağa girerek bir dönüşüme uğrayacağı düşünülür; dünyadaki kisvesini bırakacak, içeri girmekle bir bakıma ölüp dünyanın rahminde, göbeğinde, merkezinde yani cennetinde yeniden doğacaktır.(7)) hemen yakınında bulunan, Sidhartha Gotama’nın aydınlamaya eriştiği büyük incir ağacına benzeyen kökleri suda bulunan ağaç** gibi dekor unsurları, dini dram türünün ipuçlarını vermektedir. Dekorun da en önemli öğesi olan yüzer tapınak için yönetmen Kim Ki-Duk, Fred Topel’e verdiği röportajda;(8) hareketli tapınağı kullanmanın hayat içindeki hız değişimini göstermek için bir yol olduğunu, insanın uyandığında kendini doğu yerine batıda bulabileceğini veya batının ertesi gün doğu olabileceğini ifade etmiş ve bu durumun yaşamın bir ironisi olduğunu da eklemiştir. IŞIK: Fazlasıyla doğal ışığın tercih edildiği filmde belli bölümlerde, Budist geleneği ifade eden taştan fenerlerin ışığının tercih edilmiş olması, ayrıca Buda heykeli karşısında yapılan ayinlerde kullanılan mum ışığı, dinsel içerik taşımakla birlikte, filmin ışığını da yaratmakta ve modern hayattan uzak, doğa merkezli bir mekan ve film yaratmak istemiş olan yönetmenin elektrik enerjisini ışığa dönüştürmeyerek filmin anlatımını devamlılık açısından güçlendirmiştir. Filmin türüne yönelik yapılan açıklamaların ardından filmde kullanılan mekanı incelemeye başladığımızda, TDK’nın yer, mahal olarak tanımladığı mekan sözcüğü veya kavramı, birçok düşünür tarafından tanımlanmaya çalışılmıştır. Gaston Bachelard özgül olarak evin yapısını ele alır ve onun salt bir fiziksel nesne olarak görülmemesi gerektiğini öne sürer. İçinde doğulan evler gibi mekanlar, sadece verili değillerdir; anı izleriyle doludurlar. Bachelard göre bedenlerimiz ait oldukları ilk evi unutmazlar. Evin ayırt edici özelliği fiziksel olarak içimizde yazılıdır. Anılar maddi olarak yerleşir ve evler, kişinin bedeni ve anıları aracılığıyla yaşanırlar.(9) Bachelard, insanın yaşamında farklı dönemlerin, farklı tarihlerin kat kat yükselişinin bir iç dünya ve toplumsal bellek taşıdığını söyler. “ …Yalnızca anılarımız değil, unuttuklarımız da içimizde ‘barındırılmıştır’. Bilinçsizliğimiz ‘barındırılmıştır’. Ruhumuz bir oturma yeridir. Ve ‘evleri’, ‘odaları’ sürekli anımsayarak kendi içimizde oturmayı öğreniriz.(10) Bachelard’ın mekanın fiziksel yanları dışında, gözle görülmeyen soyut yanının, anı olarak mekan nesnesinin Kim Ki-Duk’un filminde tapınak, dinsel fiziki mekan olmasının dışında, görülmeyene duyulan saygının, görülmeyenle kurulan ilişkinin mabedidir. Tapınak, üzerinde taşıdığı semboller ve bu sembollerin ulaştığı boyut açısından filmin taşıyıcı nesnesidir ve aynı zamanın da ruhudur. Uzakdoğu mitolojisi açısından filmde kullanılan tapınak, çevresindekilerle birlikte, filmin içeriğini oluşturan Budizm’in cennet adacığı işlevini görür. Tapınak, filmin Syhuzet’i açısından genç keşişin hayatı deneyimlediği dünyanın merkezidir. Tıpkı Sidhartha Gotama’nın aydınlamaya eriştiği incir ağacının altı gibi evrende sonsuzluğa açılan kapıyı işaretler. Kameranın baktığı yer açısından da tapınak kadrajın tamamlayıcısıdır. Film boyunca yönetmen, farklı noktalardan dünyanın herhangi bir yerini temsil eden ve aynı zamanda merkezi olarak tanımlanan tapınağı kaydeder. Tapınağın ve içinde yaşayanların dış dünya ile bağlantısını, üzerinde suyun iki yakası arasında “ellerinde bebek taşıyan perilerle işlemeli” kayık, sağlamaktadır. Budist inanışta tapınaklar, bütünün küçültülmüş kopyalarıdır. Üzerinde yer alan havuzlar, balıklar, Buda heykelleri, Ejderha ve kaplumbağa heykelleri, duvarlarında yer alan resimlerle Budist terminolojiyi biçimsel ve içeriksel olarak karşılamaktadır. Yüzer tapınağın duvarındaki büyük ejderha başlı yüzer tapınak resmi ile kendi mitolojisini yaratmaktadır. Farklı bir açıdan da yönetmenin yarattığı mekanın mitolojik arka planını sunmaktadır. Bachelard’ın bedenlerimiz ait oldukları ilk evi unutmazlar cümlesi, filmin genç keşişinin şehvet, tutku, aşk gibi duygularının ardında sürüklendiği, yolculuktan ait olduğu tapınağa geri dönüşü, birkaç kez tekrarlanır. Evrendeki değişim mekana yapışan anılar ve acıların da yeniden tazelenip, yeniden varolmasını ortaya koymaktadır. Çin’in en büyük şairlerinden ressam ve kaligraf Su tung-po’nun şiirinde ifade ettiği gibi tüm yaratılış, sürekli bir akış halindedir; devingen ve durmadan değişen: (1036-1101): “Yeni sürgün veren bir bambu küçücüktür ama boğumlar ve yapraklar bağrında gizlidir onun Tüm doğa böyle büyür ağustos böcekleri ile yılanlar da boy atıp göğeren bambular da.”(11) Film bir Budist sarmal şeklinde ilerlemektedir. Olaylar, mevsimlerin birbirini takip etmesi gibi yeniden yaşanır. Mekanı yansız ve edilgen bir geometri olmadığını öne süren Lefebvre(12) ise mekanın üretildiğini ve yeniden üretilebilirliğini açıklayarak belli noktalarda Bachelard’a yakınlaşmaktadır. Mekanın yeniden üretilebilirliği Dharma*, düşüncesindeki döngü ile açıklanabilir. Evrenin hareketi, mevsimleri, mevsimlerde doğa üzerindeki ve mekan üzerindeki değişimleri yaratırlar. Filme isimlerini veren mevsimler ise filmin zamansal yapısını yaratmanın yanı sıra mekansal anlamlarını da dönüştürür. Mevsimler, Uzakdoğu mitolojisinde çok büyük bir yer tutmaktadır. Uzakdoğu kültüründe kurak mevsim kıştır, ejderhaların bu dönemde havuzlarda uyuduklarına inanılır. Doğu ejderhası mavidir ve ilkbaharı temsil eder ve güneşin doğduğu yer olarak da özel bir öneme sahiptir. Batıda sonbaharla ilgili olan Beyaz Tanrı, Kuzeyde kış mevsimi ile ilgili olan Siyah Tanrı, Güneyde kırmızı ve sarı olmak üzere iki tanrı bulunmaktadır. Nagalar kainatın dört mevsiminin bekçileridir.(13) Budist felsefede doğanın bütün evreleri belirli enerji döngüleri hiyerarşisi içinde ilerlerken, zaman çevrimlerinin birbirine bağlanması ile biçimlerin dönüşüp değişmesine de sık sık rastlanır. 12. yüzyılda yaşamış olan Prenses Şokuşi, Japon Şintoculuğunun bir uzantısı olarak mevsimlerin değişimiyle yakından ilgilenmiş, dört mevsim üstüne dönemin en güzel şiirlerini kaleme almıştır: (14) BAHAR Bahar gelmiş; sürgün veren ağaçların dumanlı tepelerine bakakalmışım, değme keyfime. YAZ Çamların gölgesinde, sular akar kayalardan sessiz sitemsiz; Ağustos böceği yanıt verir gamsız kedersiz. SONBAHAR Sağanakta, kızıl yapraklar dökülüyor yerlere; birden, dolu iniyor yapraklarına bahçenin. KIŞ Oturmuş, kışın gelişini seyrederken, Ördeklerin sığındığı koy, buza kesiyor incecikten. Mevsimlerin değişimi, tapınağa doğru açılan Naga’larla süslü kapının açılmasıyla başlar. Film, ilkbaharla başlar ve ilkbahar yeniden doğuşu simgelemektedir. İlkbaharla tüm evren ve doğa yeniden canlanmaktadır. Ejderhalar ilkbaharın gelişi ile birlikte hareketlenirler.(15) Yaz ise arzuların ve şehvetin yoğunlaştığı, ayrıca yaşamın olgunlaştığı mevsim olarak göze çarpar. Genç keşişin cinsellikle tanıştığı yaz mevsimi, kendini ilk olarak yılanların çiftleşmesinde gösteriri ve gen keşiş için arzuların yoğunlaşmasıyla birlikte dinsel kuralların yıkılmaya başlandığı bir süreci başlatır. Genç keşiş kapıyı kullanmamaya başlayarak, aydınlanma yoluna giden kuralları çiğnemeye başlamıştır. Aynı zamanda yaz mevsimi keşişin tapınağı terk ettiği periyottur. Yaz mevsiminde tedavi için tapınağa gelen kız, koyu lacivert(16) elbiseyle girdiği tapınakta, beyazlar(17) giymeye başlar. Bakireliğini kaybetmesiyle (film içerisinde kızın bakireliğini kaybetmesi iyileşme olarak tanımlanmaktadır) birlikte, üzerindeki elbise gri rengi ağırlık kazanır ve bu elbise ile iyileşmiş olarak tapınaktan uzaklaşır. Sonbahar, hayatın bitişini sembolize etmektedir. Sonbaharın rengi beyaz olarak sembolize edilmiştir. Yaşlı keşiş sonbaharda kendini yok eder. Genç keşiş için mahkumiyetin başladığı mevsimdir. Kış mevsimi ise, Uzakdoğu mitolojisinde karanlık olarak tasvir edilir. Kuraklık demektir. Rengi ise siyahtır. Filmde, kış bütün doğanın ölü doğa formuna girdiği bir mevsimdir. Genç keşişin doğa karşısında yalnız kaldığı, savaşçı ritüellerini ön plana çıkararak direnmekte olduğunu ifade eder. Ayrıca aydınlanma yolunda, günahlardan arınmak için kullanılan aura kış mevsiminin aurasıdır. Budizm’e göre zaman, sürekli bir akım (satmana) tarafından oluşturulmaktadır ve bizatihi zamanın akışkan niteliğinden ötürü, zaman içinde, nitelikte olmanın dışında ortaya çıkan her biçim yok olabilir; bir de biçim gerçekdışıdır.(18) Filmde sıklıkla kullanılan Ejderha figürü ise bir su ve yağmur tanrısıdır. Çin mitolojisine göre Ejderha, birçok biçimde ortaya çıkabilir: Yaşlı bir adam, genç bir kız, yılan, bir balık vs. Geyik dev kaplumbağa uzun ömürlülüğün sembolüdür. Mavi ya da Yeşil Ejderha, Kırmız Kuş Güney; Beyaz Kaplan Batı; Siyah Kaplumbağa ise Kuzeyi ifade eder. Film içindeki kayık, şu anlamları ifade etmektedir: Birincisi; ölüleri yer altı ülkesine “Akheron” ırmağından geçiren Kharon’un(19) kayığıdır; ikincisi ise, Herman Hesse’nin Sidartha(20) adlı kitabında anlattığı gibi, Sidhartha Gotama’nın ( Buda) kayıkçı Vasudeva’dan geçmişte ve gelecekte hiçbir şeyin olmadığını, her şeyin sadece varolduğu, hal içinde varlık sahibi olduğunu öğrendiği, zaman diye bir şeyin olmadığını öğrendiği ırmağın üzerinde tıpkı Kharon gibi para karşılığında dileyenleri karşıdan karşıya geçiren Vaduseva’nın kayığıdır. Budist inanışta nehrin öteki yakasına geçmek için, şehvet, nefret, aldanış, gurur ve yanlış görüş zincirlerini kırmayı başarmak gerekmektedir.(21) Film içinde ruhsal ve fiziksel gelişimini takip ettiğimiz keşiş, çocukluğunda karşılaştığı hayvanların boyunlarına ip bağladığı, hayvanları ‘balık, kurbağa, yılan’ gören yaşlı keşişin çocuğun sırtına bağladığı kaya ve söz olarak eklediği (İçlerinden biri öldüğünde onun acısını kalbinde taşıyacaksın) cümlesi de tanımlamaktadır ki bu Çehov’un: “Doğa, bir takım entrikalar için aracı değil, gerçek kimliğimize ışık tutan yerdir.”(22) sözüne uygun bir şekilde doğa, kimliğin, duyguların ortak buluştuğu bir alandır. Filmin olgun keşişi rolünde yer alan yönetmen Kim Ki-Duk, mahkumiyet sonrası tapınağa geri dönüşünde bu dünyadaki görevini tamamlayarak ölümlü yanlarını ölümsüzlüğe ulaşmak için ateşe veren yaşlı keşişin yerini alır. İçinde kalan taştan da arınmak için Buda’nın öğretisini ve onun asil güneş şemsiyesini temsil eden tekerlek sembolü olan taşı alarak, elinde buda heykeliyle dağın tepesine doğru aydınlanma amaçlı yolculuğuna çıkar. Film Schopenhauer: “Yaşam acı çekme, sanat da kurtuluştur; çünkü sanat, pratik ya da bilimsel olsun, insanı sıradan bilgi deneyiminden (Platoncu anlamda) idealar katına yükselterek, onu dünyaya bağlayan bağı koparır.”(23) [1] 2003 Locarno C.I.C.A.E. Ödülü, Don Quixote Ödülü, Netpac Ödülü ( En İyi Asya Filmi); Genç Jüri Ödülü, 2003 San Sebastian İzleyici Ödülü. * Budizm de Keşiş kelimesi ayrıca Zahit (Ascetic) kelimesi ile de karşılanmaktadır. Zahit: Kendisini genellikle dinsel nedenlerle bedensel zevklerden sıyırmış kimse anlamına da gelir. * Genç keşiş, çırak (Novice) Budizm de Bhikku kadınlar içinse (Bhikkuni) olarak adlandırılmaktadır. [2] Film Theory, Robert Stam, 2002 Blackwell Publishers Inc. Massachusetts, USA, s. 124. [3] http://www.filmsite.org/dramafilms2.html – http://en.wikipedia.org/wiki/Drama_film [4] http://www.buddhapia.com/buddhapi/eng/temple/korexp/html/index.html [5] Cengiz Erengil, Budizm, İnsan Yayınları, İstanbul, Mart 2004, * 1: Özdemir Nutku, Tiyatro ve Yazar adlı kitabında (GİM Yayınları, Ankara, 1960, s.2) Dram’ı şöyle açıklamaktadır: “Kuramsal açıdan dramda bu kavramı biçim yönünden ele almak gerekli, bir aksiyon olacak yani gerilim, ani değişim ve bir zirve ile kurulu olaylar ve durumlar yaratılacak. Oyun kişileri yaratıcı tarafından gerçeği yansıtacak yolda verilecek ve bunların karakterleri yazarı tarafından iyi bilinecek. Aynı zamanda oyuncunun imkanları da düşünülmüş olacak. Bunların en önemlisi ise hangi görüşü getirirse getirsin yapıtın bir merkez anlamı bulunacak, bu merkez anlamın temelini sağlam kurmanın tek çaresi, estetik ve birlik duygusunu aydınlığa çıkartmaktır. Dramatik kelimesi beklenmeyen üzücü, korkutan ani olaylar veya gerilim yaratan durumlar karşısındaki duygularımızı özetleyen bir kavramdır. Tabiatta ve insan hayatında gözlediğimiz heyecan verici şeyler dramatiktir.” 2: Nijat Özön ise Sinema Televizyon Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğünde ( Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2000) Drama türü için: “Tiyatrodaki geleneksel ağlatının zamanın gelişmesine ve sinemanın özelliklerine uygun olarak gösterdiği evrimle oluşan tür. Kahramanlar, ağlatının kapalı, dar, dış dünyayla ilişkisiz çevresinde yaşamaktan çıkıp belli bir çevrenin, belli bir çağın somut koşulları içinde yer alırlar; gülük yaşamın içindedirler; durumları, davranışları bu yaşamın koşullarıyla belirlenir. Dram kahramanlarının belli bir toplumsal durumu, bu durumdan ileri gelen davranışları vardır. Dramatik yapı; duygulardan, tutkulardan çok, kahramanın içinde yaşadığı toplumsal koşulların etkisiyle kurulur. Dramda da kahraman olağan dışı bir durumla karşı karşıyadır. Toplumsal yapısının, bilincinin, kendini çevreleyen koşulların el verdiği ölçüde bu olağandışı durumun üstesinden gelmeye çalışır. Kahraman ile onu çevreleyen koşullar arasında bir güç denemesi, bir çetin sınav ortaya çıkar. Dram kahramanı bu sınavda kendi kendini daha iyi tanır, güçlü ya da güçsüz yanlarını öğrenir, elindeyse güçsüz yanlarını güçlendirmeye çalışır. Dramın ereği, ortaya böyle olağandışı bir durum ortaya koyup, kahramanı bu durumla karşı karşıya getirmek, bu sınavı anlatmak, bunun sonunda kahramanın hangi noktaya, neden ve nasıl geldiğini açıklamaktır.” * Üç çeşit aydınlanma vardır: 1) Buda’yı dinleyen bir öğrencinin aydınlanması, 2) Bağımsız ve ayrı bir insanın aydınlanması, 3) Evrensel bir Buda’nın bağımsız olarak aydınlanması ve sonra başkalarına aydınlanmayı iletmesi. (Erengil, Cengiz, Budizm. İnsan Yayınları, İstanbul, 2004 s. 51.) [6] Mackenzie, A Donald, “Çin ve Japon Mitolojisi” Çev. Koray Atken, İmge Kitabevi, Ankara, 1996 s.68. [7] Kocabıyık, Ergun, Eşik ve Cinleri, Eşik Cini, 2006, sa: 1, 6 * *Bodhi Ağacı, aynı zamanda Çin mitolojisinde hayatı uzatan ve meziyetleri artıran bir semboldür. Filmde genç keşiş (Seo Jae-kyeong) tedavi için gelen anne, kızı kayığında tapınağa götürürken şu cümleleri kurar : “ -Bu ağaç 300 yaşında kızınızda bu ağaç kadar sağlıklı olacak…” [8] http://actionadventure.about.com/cs/weeklystories/a/aa040204b.htm [9] Urry, John, Mekanları Tüketmek, Çev. Rahmi G. Öğdül, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1999, s.41. [10] A. Süalp, Z. Tül, Zamanmekan-Kuram ve Sinema, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, 2004 s.31-32. [11] “Nostalgia – in Response to Tseyu’s poem (alıntı)”, Selected Poems and Prose of Su Tungpo, CHI.895.1142 SU, s. 103. [12] Urry, John, Mekanları Tüketmek, Çev. Rahmi G. Öğdül, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1999, s.42. * Dharma: her zaman hakiki olandır. Buda’nın öğretisinin kalbidir. Dharma, evreni yöneten tek düzendir, emirdir. [13] Mackenzie, A Donald, “Çin ve Japon Mitolojisi” Çev. Koray Atken, İmge Kitabevi, Ankara, 1996 s. 195. [14] Üster, Celal,Japon Şiiri ve Resminde Zaman Değişimleri – Prenses Şokuşi’nin Dört Mevsimi, P Dergisi, İstanbul, 2003, sa. 28. [15] Mackenzie, A Donald, “Çin ve Japon Mitolojisi” Çev. Koray Atken, İmge Kitabevi, Ankara, 1996 s.57. [16] Siyah renk ise: kuzeyin, kışın, kuraklığın rengidir. [17] Beyaz renk aynı zamanda Uzakdoğu mitolojisinde, yıldızların ve ayın rengidir. [18] Eliade, Mircea, İmgeler Simgeler, Çev. M. A. Kılıçbay, Gece Yayınları, Ankara, 1992, s.75. [19] Bayladı, Derman, Mitoloji –Tanrıların Öyküsü, Say Yayınları, İstanbul, 1997, s.276. [20] Hesse, Herman, Sidarta, Çev. Kamuran Şipal, Afa Yayınları, İstanbul 1994, s.126. [21] Erengil, Cengiz, Budizm, İnsan Yayınları, İstanbul, 2004 s.34. [22] Ergüven, Mehmet, Sırdaş Görüntüler, YKY, İstanbul, 1995, s.72. [23] Lenoir, Betarice, Sanat Yapıtı, Çev: Aykut Derman, YKY, İstanbul, 2003, s. 62. Seyfettin Tokmak

17 Şubat 2012
Okunma
bosluk

Akira Kurosawa’nın Filmlerinden örnekler ve inceleme

Akira Kurosawa’nın Filmlerinden örnekler ve inceleme

Akira Kurosawa'nın Düşleri: 



Leibniz'in mümkün dünyalar kavramını yorumlayan Deleuze, onun Tanrı'nın sürekliliği en fazla olduğu için bu dünyayı, yani günah işleyen Adem'in dünyasını seçtiğini, bu nedenle başka dünyaların mümkün olmadığı düşüncesine pek itiraz etmez, "ama" diyerek, bir parantez açarak…Başka dünyalar "rüyalarda pek tabi mümkün olabilir" der. Rüyalarda bazen kendimizi olduğumuz halimizden çok farklı görmemiz mümkün, düştüğümüz sıkıntılardan bir rüyada kurtulabilir, gidemediğimiz o şehre o rüyada varabilir, yorulduysak o rüyada durulabiliriz, bu işin "bir rüya gibiydi" dedirtecek güzel tarafı. 



Bazen de kabuslar, karanlıklar, intikamlar, hayatımızda söyleyemediğimiz tüm o korkunç cümleler o rüyaya dahil olur. Kurosawa Düşler'inde bu iki durumu da en esaslı şekilde işlemiş. 

8 Ocak 2012
Okunma
bosluk

Ingmar Bergman’ın Filmlerinin İncelemesi

Ingmar Bergman’ın Filmlerinin İncelemesi

Yaban Çilekleri

"İnsanlarla olan ilişkilerimizde, temelde onların karakterini ve davranışlarını tartışır ve değerlendiririz. İşte bu yüzden, bu sözde ilişkilerin tümünden kendimi geri çektim. Bu benim yaşlılık günlerimi daha da yalnız kıldı. Hayatım çalışmakla geçti ve buna müteşekkirim." 





Profesör bir rüya görür, akrebi yelkovanı düşmüş bir saat…ölüm yaklaşmış olabilir mi, eh artık evet. Bu rüyaları biz de film boyunca onunla görürüz, kendi rüyalarımızı da hatırlayarak. Ve ölüm yaklaşmışsa doğal olarak yapılan en hüzünlü şey, oralara bir daha gitmek, rüyalarımızda ve hayallerimizde. Her birini teker teker hatırlayarak, en çok yaralayanları ve mutlu edenleri…Ama artık hüzünlü bir tebessümle. 



"Geçmişe bir ağıt" diyor film için, evet ağıt ama sessiz, dille değil gönülle yakılan bir ağıt. Filmde profesör rolünde kendisi de sessiz sinema döneminin ünlü yönetmenlerinden olan Victor Sjöström var. Epey oyuncu izlemişimdir denilebilir ama bu adam kadar başarılı bir oyuncu görmedim, tanımadım. Filmi kendi gözlerinizle değil, onun gözleriyle izliyorsunuz, birkaç saatliğine gözlerinizi ona emanet ediyorsunuz. Ve gözleriniz film bittiğinde onun gözleriyle tanışmış olmaktan memnun, hüzünle ve neşeyle kapanıyor…

 

Yedinci Mühür 

Babama küçükken sorardım "ölüm nasıl olacak, Azrail nasıl gelecek?". Hep aynı cevabı verirdi: "En sevdiğin kim ise onun suretinde gelir". Aklım almazdı, en sevdiğim beni üzer mi, beni sevdiğim şeylerden alıp götürür mü, büyüyünce öğrendim tabii en çok sevdiklerimiz en çok canımızı yakanlar…Büyüdükçe ölüm algım da Tanrı anlayışım da değişti, ama babama hala ne zaman sorsam aynı cevabı verir "en sevdiğinin suretinde gelecek". O zaman bir türlü oturtamazdım kafamda "işte şunun yüzüyle gelecek" diyemezdim ama eğer babam haklıysa, şimdi gelse kimin suretinde gelecek biliyorum. 

Bergman'ın bu filmi ölümle satranç oynayan bir şövalyeyi anlatıyor, onu mat edebileceğine inanıyor mu, bilemem ama ondan "bilgi" istiyor, inanç ya da başka bir şey değil: bilgi. Tanrı'ya, ölüme, varlığa dair bilgi. Ve tabi ki ölüm onu mat ediyor, sırrını veriyor mu, asla! 

Filmde şövalyenin yardımcısı şeytanla beraber olduğu için yakılan bir kız ölürken şunu soruyordu: "şimdi o kız neyi görüyor, Tanrı'yı mı, şeytanı mı, meleği mi, hiçliği mi?". Biz de en çok bunu merak ediyoruz sanırım. Gerçi Epikuros Eğer sen burada isen ölüm yoktur, yok eğer ölüm buradaysa sen yoksun" diyor, ne yani o son deneyimde de mi "bilgi"ye ulaşamayacağız, eyvah?

 

Filmden bir alıntı, şövalye ölümle konuştuğunu bilmemektedir, bir rahibe içini döktüğünü sanır: 



Ö: Yine de ölmek istemiyorsun. 



Hayır istiyorum. 



Ö: Neyi bekliyorsun? 



Bilgi istiyorum. 



Ö: Garanti istiyorsun. 



Her neyse. İnsanın duyularıyla Tanrı'yı kavrayabilmesi o kadar imkansız mı? O neden yarım vaatlerin ve görülmeyen mucizelerin ardına saklansın ki? 



Kendimize inancımız yoksa başkasına nasıl inanç duyabiliriz? 



Benim gibi inanmak isteyen ama yapamayanlara ne olacak? 



Ya inanmayan, inanamayanlar? 



İçimdeki Tanrı'yı neden öldüremiyorum? 



O'nu kalbimden atmak istememe rağmen…neden alçaltıcı ve acı verici şekilde 

içimde yaşamaya devam ediyor. 



Neden her şeye rağmen bu gerçeklikten kurtulamıyorum? 

Dinliyor musunuz? 



Ö: Dinliyorum. 



Ben bilgi istiyorum! 

İnanç ya da varsayım değil, bilgi. 



Tanrı'nın kendini göstermesini, benimle konuşmasını istiyorum. 



Ö: Ama o suskun. 



Karanlıkta Ona sesleniyorum. Ama sanki hiç kimse yok. 



Ö: Belki de kimse yoktur. 



O halde yaşam korkunç bir şey. 



Her şeyin bir hiç olduğunu bilen biri ölüm karşısında yaşayamaz. 



Ö: Çoğu insan ne ölüm'ü ne de yaşamın hiçliğini düşünür. 



Ama bir gün hayatın son anlarında karanlıkla yüzleşmeleri gerekecek. 



Ö: O gün… 



Korkumuzdan bir imge yaratır ve sonra o imgeye Tanrı adını veririz. 



Ö: Endişelisin. 



Bu sabah Ölüm bana geldi. 



Birlikte satranç oynuyoruz. 



Bana tanıdığı sürede acil bir işi halledeceğim. 



Ö: Neymiş o? 



Tüm yaşamım nafile bir arayıştan…anlamsızca konuşmalardan başka bir şey değildi. 

Kızgınlık ya da sitem duymuyorum. Çünkü çoğu insanın yaşamı benimki gibi. 

Ama kalan süremi anlamlı bir işte kullanmak istiyorum. 



Ö: Onun için mi Ölüm'le satranç oynuyorsun? 



Zeki bir rakip ama daha bir taş bile kaybetmedim. 



Ö: Ölüm'ü nasıl yeneceksin peki? 



Fil ve atı birlikte oynuyorum henüz farketmedi. 



İlk hamlede kenardan çökerteceğim. 



Ö: Bunu unutmayacağım. 



Beni kandırdın aldattın. 



Ama yine karşılaşacağız. 



Bir yol bulacağım.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...
8 Ocak 2012
Okunma
bosluk

içerik