| Yazar |
İleti |
Pamuk Prenses
Eğitimci
Yaş: 22
Kayıt: 02.07.2006
İleti: 2426
|
|
İsveç Tiyatrosu
İsveç’te tiyatro, ortaçağda bütün Batı Avrupa’da rasüanan kilise oyunlarının kilise okulları ile Uppsala Üniversitesi’nde oynanışı biçiminde başlamış; Noel ve Paskalya, dinsel oyunların çekirdeğini oluşturmuştur.
1521’de İsveç’in Roma Kilisesi’nden ayrılarak Lutherci devlet kilisesini kurmasıyla birlikte, Roma kilisesi kökenli dinsel oyunlar da yasaklanmıştır. Öğretisel okul oyunları yanısıra, bu dönemin öbür iki oyun tarzı alegorik ibret oyunları ile Arşı Rabbani oyunları olmuş; bu arada, Alman karnaval ve panayır oyunları benzeri halk dramatik gösterileri yer almıştır. 16. yüzyılda hümanizmin yerleşmesiyle birlikte dinsel okul oyunları laik bir yönelim kazanmış; Rönesans hareketi, Seneca tragedyaları ile Plautus ve Terentius komedyaları örneğinde, antik Roma drama sanatına bakışı getirmiştir.
17. yüzyılda okul tiyatroları eliyle tiyatronun laikleşmesi süreci sürmüş, "İsveç Tiyatrosu’nun babası" sayılan Johannes Wessenius, İsveç tarihini konu alan ilk tarihsel oyun dizilerini kalem almıştır. Drama sanatının laik ve estetik bir bağımsızlık kazanma süreci gezginci tiyatro topluluklarının etkinlikleriyle hızlanmış; başlıcalıkla Rudbeckius ve Messenius gibi hocalar drama sanatı üstüne tartışmaları başlatırken, 1682’de Uppsala’de Dan Svvanska Theatern (İsveç Tiyatrosu) topluluğu kurulmuş, bunu Kongliga Svenska Skadeplatsen (Kraliyet İsveç Sahnesi izlemiştir. Kral III. Gustav ve annesi Prusya Kralı Büyük Frederick’in kız kardeşi Lovisa Ulrika’nın Kraliyet İsveç Sahnesi’nin "kabalık"larına karşı yaptırdığı Drottningholm Saray Tiyatrosu’nda (1744) oyuncu olarak sahneye çıktığı gibi, Kraliyet İsveç Operası’nı da kurdurmuş, oldukça çok sayıda oyun kaleme almıştır. Bu dönemde, Adolf Ristell, İsveç Dramatik Tiyatrosu’nu (Kraliyet İsveç Dramatik tiyatrosu) kurarken, Sternberg İsveç Komik Tiyatrosu’nu kurmuş; bu arada, Kral’ın çağrısı üzerine İsveç’e gelmeye devam eden Fransız tiyatro toplulukları dolayısıyla Fransız yeni klasikçi tiyatronun etkileri bütün 18. yüzyıl boyunca sürmüştür.
Kral III. Gustav’ın ölümünden sonra, onun oyunuyla sahnesini açan Konlige mindre Teatern (Kraliyet Küçük Tiyatro) kurulmuş; B. Lindner’in tarih oyunları, Fransız yeni klasikçi dramanın etkilerine son vermiş; Sternborg’un tiyatrosu da İsveç’e Fransız ve İngiliz kökenli burjuva oyunu, gözyaşlı komedya ile evcil komedyayı getirmiştir. Kral IV. Adolf un kimi tiyatroları kapatmasıyla başlayan
19. yüzyıl ise, İsveç tiyatrosunda romantik okuma oyunları ile pericelik oyunlarına (sagospel), Almqvist ile Atterbom gibi bu türün temsilcisi yazarların etkinliklerine tanıklık eder. Lindeberg’in açtığı Nya Teatern (Yeni Tiyatro) ise, Ling’in yerli tarihsel oyunları ile Afzelius ve Fryxell’in halk efsanelerine yönelik oyunlarıyla romantikçilik sonrası yurtsever oyun dönemine ortam hazırlamıştır. Beskovv, Backström, Börjesson, Blanche, Topelius, Wecksell ve Hedberg gibi ciddi tarihsel oyun akımının temsilcileri yanısıra, komedyalarıyla Dahlgren, bu dönemin öbür adlarıdır.
19. yüzyılın ikinci yarısının en büyük olayı ise, İsveç Tiyatrosu’nun olduğu kadar, çağdaş dünya tiyatrosunun da "babası" olarak bilinen Strindberg’in İsveç sahnesinde başgöstermesidir. Ancak, İsveç’te bu dönemde, başlıcalıkla da Yeni Tiyatro çevresinde Ibsen ve Bjornson oynanırken, Strindberg şansını başka yerlerde aramak zorunda kalmıştır. Strindberg’in yeniden anlaşılması ve değerlendirilmesi dönemi, Par Lagerkvist’in "Modern Tiyatro" yazısıyla (1918) başlamış; bu "Strindberg bildirgesi"ni Alman dışavurumcuların Strindberg’i kendi ustaları ilân etmesi ve Reinhardt’ın Stockholm’de Strindberg sahnelemeleri izlemiş; "Strindberg Rönesansı", Per Lindberg, Olof Holander ve Ingmar Bergman gibi yönetmenlerin elinde yükselmiştir. Drama ile tiyatronun 20. yüzyıl başlarındaki işbirliği, August Falck ile Strindberg çalışmaları örneğinde, Lindberg ile Lagerkvist’le sürmüştür.
Maeterlinck etkisindeki şiirli oyunlar yanısıra küçükkent komedya tarzıyla Hjalmar Bergman, halk güldürüleri yanısıra belgesel gerçekçi oyunlarıyla Moberg, Strindberg sonrası İsveç tiyatrosunun başlıca adlarıdır; bunları O. Enquist, A. Ehrmark, K. Andersson, B. Bratt, S. Osten, P. Lind gibi adlar izler. 1960’lar, belgesel oyunların O. Fahlström ve M. Odeen gibi oyun yazarlarınca evrensel boyutlarda geliştirilmesine tanıklık eder. 1970’lerde ise yeni ulusal kültür politikası ile halk tiyatrosu (folktear) anlayışı doğrultusunda, Riksteatern gibi devlet ödenekli gezici tiyatrolar yanısıra, Lindberg’in girişimleriyle yerleşik büyük tiyatro (grosspielhaus) anlayışı doğrultusunda kent tiyatroları, bu arada da alternativ etkinliklere açık ve yine devlet ödenekli Teatercentrum (Tiyatro Merkezi) gibi kurumlar kurulmuş bulunmaktadır. Göteborg Kent Tiyatrosu ise, 1940’lardan bu yana öncü siyasal sanat tiyatrosu kimliğini sürdürmektedir.
Kanada Tiyatrosu
Kanada Tiyatrosu, ulusal özelliği dolayısıyla, İngiliz dili Kanada Tiyatrosu ile Fransız dili Kanada Tiyatrosu’ na ayrılmaktadır. İngiliz dili Kanada Tiyatrosu, Amerikan Devrimi’nden sonra Birleşik imparatorluk Kralcıları’nın Nova Scotia, Yukarı Kanada (Ontario) ve New Brunswick gibi yerlere gelmesiyle başlamış; İngiliz dilinde ilk oyun, 1787’de Halifax’ ta amatör bir toplulukça sunulmuştur (The West Indian, Batı Hint, Richard Cumberland).
Montreal’de ilk tiyatro yapısı 1803’ te kurulmuş, ilk basılı oyun 1856’da yayınlanmıştır. 19.yuzyıl Kanada oyunlarında koşuk diline rastlanır: C. Heavysege, T. D’ Arcy McGee, S. Watson, J. H. Duvar, W. Campbell. Bu dönemde, hafif komedyalar, operetler yanısıra, siyasal taşmalı oyunlar da görülür: S. Scribble, N. F. Davin, J. N. McIlhvraith, C. Candisus, T. Bush, W. H. Fuller, W. A. Trameyn. 1880’lerden sonra ise gezginci tiyatro toplulukları ağırlık kazanmıştır: E. H. Mac Dovell Company, Tavernier Company, Mark, Brothers Company.
1. Dünya Savaşı’ndan sonra gezginci topluluklarının önemi yitmiş, onun yerini amatör tiyatrolar ile "küçük tiyatro" etkinlikleri almış; Hart House Theatre, M. Denison, D. C. Scott, B. Cooke, C. Aikin, L. A. MacKay gibi yazarları sunmuştur. Amatör tiyatro hareketi, H. Voaden’in Theatre Studio Group’u ile G. P. Ringwood gibi yazarların ortaya çıkmasına yol açmış; 1930’ların sarsıntılı yılları ise, eylem tiyatrosu ile işçi tiyatrosu hareketini doğurmuş; E. Harris; W. Francis ve W. E. Bicknell gibi yazarlar toplumcu tiyatronun sözcüleri olmuşlardır, ingiliz dili Kanada Tiyatrosu, 2. Dünya Savaşı’nın bitiminden sonra yeniden canlılık kazanmış, The International Player, Peterborough Summer Theatre, Straw Hat Players ve Crest Theatre gibi topluluklar R. Davies, M. Dube, J. Gray, M. Moore, B. Sale gibi yazarları sunarken, Toronto’daki D. Moore yönetimindeki New Play Society, J. Coulter, A. Allan, M. Callaghan gibi yazarları, Toronto Workshop Productions ise, R. Salutin, C. Bolt gibi yazarları sunmuştur.
1957’de British Arts Council benzeri Canada Council’ın kurulması, Kanada Tiyatrosu’nundan yapısal değişiklikler getirmiş, çeşidi tiyatro etldnliklerini desteklerken, yeni kurum ve toplulukların oluşmasına da destek olmuş; bu doğrultuda, Manitoba Theatre Centre kurulurken, ülke çapında bölgesel tiyatrolar yaygınlaşmış, amatör tiyatro sayıları artarken kent tiyatroları gelişme göstermiştir.
1960’ların verimli yıllarında, pastoral oyunlarıyla J. Reaney, toplumsal eleştirileriyle G. Ryga ve J. Herbert yazar olarak öne çıkarken, Off-Off Broadway etkisinde Toronto Workshop Productions ile J. Herbert’in Garret Theatre’ı kurulmuş; ulusal benlik sorununu temel alan yeni tiyatro hareketi içinde Littiewood’un Theatre Workshop’unu örnek alan Theatre Passe Muraille ortaya çıkarak, C. Bolt, R. Salutin ve R. Wiebe gibi yazarlarla birlikte çalışmaya başlamıştır. K. Gass’ın 1970’te kurulan Factory Theatre Lab’i ise, G. F. Walker, L. Fineberg ve B. Wade, gibi yazarlarla işbirliğine girmiş; B.Glasco’nun 1971’de kurduğu Tarragon Theatre, D. French ve D. Freeman gibi yazarların oyunlarını sergilemiş; Toronto Free Theatre’da, Hendriy, J. Palmer, M. Kinch, M. Hollinsvvorth ve C. Bolt gibi yazarları sunmuştur. Vacouver’de The New Play Center, S. Rosen, T. Cone, T. Walmsley, H. Hardin ve B. Simons’la çalışırken, Alberta Theatre Projectts, Lunchbox Theatre ve Loose Moose Theatre Company gibi Calgary tiyatroları, J. Murrell, S. Pollock gibi yazarlara yer vermiştir. Montreal’den Fennario gibi yazarlar işçi sınıfının beklentilerini ele alırken Newfoundland’den M. Cook, yöresel bir ağızla ve şiirsel bir dille oyunlar yazmaktadır.
Fransız dili Kanada Tiyatrosu, 17. yüzyılın başlarında dinsel tarikatların, başlıcalıkla da Cizvit kurumlarının eddnlikleriyle ilk kez yer almış; ilk oyun 1727’ de bir Cizvit papaz tarafından yazılmıştır. 17. yüzyılda, gizem oyunları oynanırken, Corneille ve Racine’den de oyunlar oynanmakta; Yeni Fransa’nın soyluları ile üst orta sınıfın üyeleri üyatroya ilgi göstermekteydiler. 1780’de Les Jeunes messieurs Canadiens, 1789’da da Theatre de Societe kurulmuş; bunları 1812’de Jeunes Artistes, 1820’lerde Theatre Royal izlemişü. Fransız dili Kanada Tiyatrosu, Moliere, ve Beaumarshais’yle okul düzeyinde sınırlı kalmış, ciddi tiyatro etkinlikleri hep İngiliz sahnesine akmıştır. 20. yüzyılın başlarında Kilisenin ve seçkinlerin desteğiyle Fransız dili Kanada Tiyatrosu’nda canlanma görülmüş; 1927’de Kanada’yı gezen S. Guitry yerli Fransız Kanada Tiyatrosu’nun geliştirilmesi çağrısında bulunmuştur. 1930’lardan sonra yerli dramada gelişmeler görülmüş; H. Gheon, G. Gelinas, F. A. Savard, G. Guevremont, R. Lemelin, G. Roy. M. Dube, P. Toupin, A. Hebert, F. Moreau, J. Ferron, F. Loranger, M. Tremblay ve J. Barbeau gibi yazarlar, Fransız dili Kanada Tiyatrosu’nun temsilcisi olmuşlardır. 1952’de dağılan Les Compagnons de Saint-Laurent topluluğunun yerini ise, Le Theatre du Nouveau Monde ile Theatre Club almıştır.
Mısır Tiyatrosu
Mısır’da Batılı anlamda ilk tiyatro etkinlikleri Napoleon’un Mısır seferiyle birlikte General Menon’un kurduğu Cumhuriyet ve Sanatlar Tiyatro’sunda Fransız toplulukların verdikleri oyunlarla başlar. İskenderiye’nin tiyatro merkezi olduğu gibi bu dönemde Fransız toplulukları yanısıra, İtalyan toplulukları da oyunlar vermişler; opera ve kabare yer almıştır.
1847’de çıkan yasayla tiyatrolar düzene konmuş, Hidiv İsmail Paşa’nın 1869’da kurdurduğu tiyatro, Süveyş Kanalı’nın açılışıyla birlikte, Aida’yla (Verdi) açılışını yapmıştır. Mısır’da Arap Mısır tiyatrosu, İtalya’da eğitim görmüş olan Yakub Sanuh’un 1870’ de kurduğu tiyatroyla başlar. Gününde Hidiv tarafından “Mısır Moliere’i” olarak değerlendirilmiş olan Yakub Sanuh’un tiyatrosu once Fransız uyarlamalar, daha sonar da kendi Arapça oyunlarını oynamıştır.
Paris’te öğrenim görmüş olan Georges Abyad, Kahire’ye Fransız tiyatrosunu getirmiş (1920), A. Dumas’nın oyunları yanısıra, Hafz İbrahim’in koşuklu oyunlarını oynamış, 1920-22’de Kuzey afrika gezisi yapmıştır. Vehbi Topluluğu Ramses Tiyatrosu’nda oyunlar vermeye başlamış; Vehbi profesyonelliği Mısır tiaytrosuna getiren kişi olmuştur.
Mısır drama edebiyatı, Ahmet Şevki’nin oyunlarıyla başlar; Muhammed Teymur ise gündelik konuşma diliyle ibret oyunları ve operetler yazmıştır.
Mısır Tiyatrosu’nun en büyük adı olan Tevfik el-Hakim, 60’tan çok gerçekçi oyunlarıyla Mısır’ın toplumsal sorunlarına ışık tutmuş, düşünce oyunları yanısıra, saçma tiyatrosundan da örnekler vermiştir.
1952 devriminden sonra, tiyatro, Mısır’daki siyasal toplumsal gelişmelerin bir yansımasını oluşturur. Yazar ve yönetmen Alfred Faraj, Brecht etkisinde ürünler verirken, yine yazar ve yönetmen Fatih Neşati, 150’den çok Mısır ve avrupa oyununu sahnelemiş, Özgür tiyatro’nun kurucusu olan Ardaş Saad, Kahire’de Cep Tiyatrosu’nu da kurmuş, El-Hakim Tiyatrosu’nu, daha sonar Kahire Ulusal Tiyatrosu’nu yönetmiştir.
Arjantin Tiyatrosu
Rio de Plata bölgesinin bir yanında yer alan Buenos Aires (Arjantin) ile öbür yanında yer alan Montevideo’nun (Uruguay), 1828’de resmen birbirinden ayrılarak iki ayrı ulus haline gelişi, Arjantin tiyatrosu için de belirleyici tarih olmuştur. Bu dönemde, tiyatro etkinlikleri, İspanyol, İtalyan ve Fransız topluluklarının Avrupa repertuarına dayanan oyunlarını kapsamaktaydı; ancak, Jose Laberden, Juan Alberdi gibi kişilerin melez oyunları ortaya çıkabilmişti. 19. yüzyılın son yıllarında, tiyatro etkinlikleri başlıca sirk gösterilerine dayanıyordu; ünlü Uruguay’lı soytarı Jose Podesta, gösterilerinin sonundaki sözsüz doğaçlamasına bir de metin ekleyerek, asi goşo öyküsünü canlanlandırmış, bunu toprağa yerleşik goşo oyunları izlemeye başlamıştır. 20. yüzyılın başında, Podesta sirk ailesi ile melez tiyatrosunu kumuş; toplumsal eleştirel oyunlarıyla Florencio Sanchet, güldürüleriyle Gregorio da Laferrere, siyasal oyunlarıyla J. Payro, bu tiyatroyu desteklemişler, Teatro Pioplantense ve Teotro Criollo gibi tiyatrolar yeşermiştir. 1910-30 yıllarında büyük göç yıllarının bir yansıması olarak, goşo oyunlaru yanısıra, sirk sahnelerinden kendine özgü Sineteoriollo/Porteno (melez farslar) türemiştir. Bu oyunların en önemli adları melez farsların babası ve yazar bir soytarı olan Nemesio Trejo ile Florencio Sanchez ve Alberto Vacarezza’dır. Daha sonra melez farsı tragikomikleşmiş Armando Discepulo’nun ve Farncisco Novoa’nın elinde melez groteski haline gelmiş; Samuel Eichelbaum’un elinde de, psikolojikleşmiştir.
1930’lar bütün ülkeyi ticari tiyatroların kaplamasına, tiyatrolarına salt kazanç peşinde koşmalarına tanık olmuştur. Ticari tiyatro hareketine karşı, 1928’de yönetmen Octavio Palazzolo ve Alvaro Yunque, Leonides Barletta ve Elias Castelnuevo gibi yazarlar, Antoine, Craig ve Stanislavski örneğinde bir araya gelerek Teatro Libre’i kurmuşlar ve bu tiyatroyu on yıl boyunca Arjantin’in gerçek sanat ve halk tiyatrosu haline getirdikleri gibi tüm ticari tiyatrolara ve beylik tiyatro etkinliklerine ve kurumlarına karşı da “bağımsız tiyatro hareketi”ni başlatmışlardır. Robert Arlt, dışavurumcu oyunlarıyla, bu tiyatronun en önemli yazarı olmuş; Antonio Cunill Cabanellas, Armando Discepulo, Samuel Eichelbaum gibi yazarlar ise, 1935’te Nuoleo de Escritores y Actores (Yazar ve Oyuncular Merkezi) örgütünü kurarak programlı bir etkinlik sürdürmeye başlamışlardır. Bu “iyi tiyatro yapma” serüvenine 1935’te kurulan Comedia Nacional Argantina tiyatrosu ile hemen sonra Teatro Municipal de la Ciudad Buenos Aires katılmıştır.
1950’lerden sonra kurulan birçok tiyatro artık Avrupa ve Amerika repertuvarlarındaki oyunları yaygın oynamaya başlamışlardır; Augustin Cuzzani, Osvaldo Dragun ve Andres Lizarraga gibi yazarlar güçlü toplumsal bağlanımlı oyunlarıyla öne çıkmışlardır.
1960’lardan sonra öne çıkan adların başında yönetmen b,ve yazar Carlos Gorostiza ile öevre betimlemesine dayanan “yergisel kostrumbrizm” in temsilcisi olan Ricardo Talesnik gelir; Atilio Betti, Juan Carlos Gene, Griselda Gambaro, Roberto Cossa, Nestor Kraly ise, bu yeni dönemin diğer adlarıdır. Buenos Aires ile taşra kentlerindeki tiyatro yaşamı arasındaki derin uçurum yanısıra, Avrupa/ABD ile metropole çifte bağımlılık 1969’da ilk Teoatro de creacion colectiva (kollektif yaratım tiyatrosu) olarak Cordoba’da Teatro Libre’ in kurulmasına yol açmış; Teatro libre, Arjantin gerçeklerine dayanan tiyatro etkinliğiyle Latin Amerika’nın ilk kollektif tiyatrosu olmuştur. Ancak, 1974’te kültürel ortamın kötüleşmeye başlaması ve 1976’daki askeri darbe, tiyatroya da bir darbe olmuş; tiyatro sanatçıları dağılmışlar, sürgüne gitmişler, mahkum olmuşlardır.
1981’de Teatro Abierto, yeniden girişimi ele almış; en iyi yazar ve sanatçıları çevresine toplayarak, halkı seminer ve oturumlarla eğiterek ve 1982’de ulusal yazarlara dayanan 53 oyun sahneleyerek, Arjantin tiyatrosuna yeniden canlılık kazandırmıştır.
|
|
|
|
_________________
"Özgürlük ve bağımsızlık benim karakterimdir!..."
Yârin yanağından gayrı her şey ortaktır...
|
|
   |
     |
|
 |
|
Pamuk Prenses
Eğitimci
Yaş: 22
Kayıt: 02.07.2006
İleti: 2426
|
|
Eski Yunan’da Üç Oyun
Yunan tiyatrosunda üç çeşit oyun var: Yüceltilmiş kahramanlık hikayeleri anlatan, kişileri arasına tanrıları da alabilen trajediler; kahramanlık hikayelerini gülünöleştiren, açık saçık hareketlere düşkün bir satir korosu olan satir oyunları; konularını günlük hayattan alan maskaraca komediler. Bu üç çeşit oyun da belli zamanlarda yapılan, bütün şehri ilgilendiren dinsel törenlerde oynanırdı. Her üçünde de sahneleri birbirine bağlayan, sırasında sahnelerin içine giren bir koro vardı. Üçü de ölçüyle, şiir olarak yazılırdı. Üçünde de maske kullanılırdı. Üçünün de uzaktan yakından bolluk, bereket, çoğalma düşünceleriyle ilintisi olduğu bir gerçekti.
Bu üç çeşit oyunu bir tek kaynağa bağlayanlara inanmak da, her birine ayrı ayrı kaynaklar gösterenlere inanmak kadar kolay... Kimi düşünürler trajedinin (hem şarap, hem de bolluk, bereket tanrısı) Diyonisos’a tapınmak amacıyla yapılan törenlerden doğduğunu ileri sürerler, kimi de bu görüşe katılmaz, kahramanların mezarlarında yapılan törenleri başlangıç olarak görür. Ama trajedilerin, satir oyunlarının, komedilerin her yıl tekrarlanan Diyonisos törenlerinde oynandığı, oyun yerinin ortasında Diyonisos heykelinin durduğu biliniyor. Sonra Diyonisos’un hikayesi her yıl ölüp yeniden doğan tabiatın hikayesi, bolluğun, bereketin, doğurganlığın hikayesi; ilk komedilerdeki oyuncuların taktıkları phallus’ların (erkeklik organı) tabiattaki çoğalma gücüyle ilgisi açık. Aristotales komedinin phallus şarkılarından doğduğunu söyler; Phales (Çoğalma tanrısı) adlı tanrıya okunan utanmazca sözlerle dolu ilahiler. Bacchus’un (Diyonsos’a sonradan hem Yunan’da hem de Roma’da verilen ad) satir denilen arkadaşları var, yarı insan yarı hayvan, boynuzlu, kuyruklu, keçi ayaklı yaratıklar. Satir oyunlarında bu yaratıkları canlandıran oyuncuların da phallus taktıklarını biliyoruz. Sırtlarına ise Diyonsos’a kurban edilen keçilerin postlarını alırlarmış. Bu noktada şunu da söyleyelim: “trajedi” sözcüğü, Yunancadaki “Tragos” (keçi) sözcüğüyle “ode” (şarkı) sözcüğünden geliyor.
Danimarka Tiyatrosu
Danimarka Tiyatrosu’nun kökenleri 900’lerdeki ortaçağ dinsel törenlerine dayanır. Önce Latince oynanan bu dinsel oyunlar, 1100’den sonra anadille oynanmaya başlamış, oyunlar kilise dışına açık alanlara çıktıkça, laikleşerek ibret oyunlarından fars ve güldürülere dönmüş; gizem oyunları, öğretici farslar, ermiş oyunları, 16. yüzyıla kadar süre gelmiştir.
16. yüzyılda oyun yazarı sayısı az olmakla birlikte, H. J. Ranch gibi daha sonra Moliere’e örnek olacak komedya yazarları çıkmış; ibret oyunları yanısıra, şşenlik oyunları ile geleneksel şarkılı oyunlar yaygınlık kazanmış; ancak, öğretici oyunlar bağnaz kilise tarafından yasaklanmıştır.
1600’lerin insancıl halkçı tiyatrosunun yerini gösterişli barok tiyatrosunun aldığı dönemde konuk İngiliz ve Fransız topluluklarının oyunları yanısıra müzikli oyunlar ortaya çıkmış; şarkı, müzik ve baleyi bir araya getiren ve Kral ile Sarayı görkemleştiren bu oyunlar kısa zamanda yaygınlık kazanarak, 1655’te ilk Danimarka operasının (Arion, H. W. Lauremberg) yazılmasına yol açmıştır; bu arada M. Skeel gibi yazarlarca klasik Fransız komedyası etkisinde oyunlar yazılmıştır.
18. yüzyıl Danimarka Tiyatrosu, “Danimarka’nın Moliere’i” olarak anılan Holberg damgasını taşır. 1750’lerde Kopenhag’da kurulan ve kraldan destek gören Kongrens Nytorv tiyatrosu, 1770’de saray tiyatrosu haline gelmiş, 1849’da da Det Kongelige Teater adıyla Danimarka’nın ulusal tiyatrosu kimliğini kazanmıştır. Danimarka’da J. Nordahl ve J. Ewald tarafından tragedyaların yazılması da bu döneme rastlar.
19. yüzyılda Almanya’da yerleşen romantik tiyatro ise Danimarka’ya A. Oehlenschlanger’le gelişmiş; değişimlere uğrayarak şiirsel gerçekçiliğe yol açmış; bu arada, J. L. Helberg, yerel özellikerden yararanarak Fransız vodvilini Danimarka Tiyatrosu’na getirmiş; tarihçi ve eleştirmen G. Brandes ile yazar E. Brandes kardeşler ise, önemli katkılarıyla Danimarka Tiaytrosu’nu önce naturalizme, daha sonra da naturalizmden modernizme yönlendiren kişiler olmuşlardır. G. Wied, H. Drachmann, H. Rode gibi yazarların yer aldığı yüzyılın başından sonra, Danimarka Tiyatrosu, K. Munk, S. Clausen, K. Abell ve C. Soya gibi yazarlarla dışavurumcu ve simgeci tiyatro izinde çağdaş kimliğini kazanmıştır. 1940’ların başı çeken yazarları arasında ise O. Fischer, A. Schade, K. Nielsen, K. Schülter, H. Kehler, K. Sonderby sayılabilir. C. Branner, K. Abell etkisinde ürünler vermiş, E. Olsen yergisel halkçı tiyatro yaparken, 1960’larda L. Panduro ve K. Rifbjerg gibi yazarlar, izleyiciyle yakın bağlar kurmak için radyo ve TV ye yönelmişlerdir. 1970’lerde öne çıkan adlar ise, toplumsal yapıya sert eleştiriler getiren L. Petersen ile saçma tiyatrosuna yönelen J. Ornsbo ve S. Madsen’dir. 1970’lerden sonra Danimarka Tiyatrosu’nda oyun yazarının öneminin gittikçe azaldığı görülmektedir.
Romanya Tiyatrosu
19. yüzyıla gelinceye kadar Romanya’da tiyatrodan ancak Bizans İmparatorluğu dönemi içinde yer alan mimus, pantomimus ve kilise oyunları ile Osmanlı İmparatorluğu dönemi içinde yer alan Karagöz gibi gölge oyunlarının varlığından söz edilebilmektedir. 17. ve 18. yüzyıllarda gezginci tiyatro topluluklarına rastlanmakla birlikte, 19. yüzyılın başında gösteriler veren gezginci Rus ve İtalyan commedia dell’arte topluluklarının etkisinde, 1815’de Oravita’da bir romen tiyatrosu açılmış; 1836’da, G. Asachi, Filarmoni Drama Derneği’ni kurmuş, “840’da, Jass’de ilk Ulusal Tiyatro açılmış; Bükreş’te, I. Vacaresu ile I. E. Radulescu Euripides ile Moliere’den oyunlar koymuşlardır.
19. yüzyılın ikinci yarısındaki gelişmeler Bükreş Konservatuarı ile Filarmoni Derneği’ni kuran Radulescu adına bağlıdır. Bu dönemde, batının etkisinde tarihsel romantikçilik okulu boy göstermiştir.: Balacescu, Boliac, Faca, Kogalniceanu ve Alecsandri, Ulusal tarihsel geçmişle ilgilenen romantikçi okul yanısıra, sanat sanat içindir ilkesini izleyen Junimea Derneği çevresinde yeni bir hareket doğmuştu: Moiorescu, Eminescu, Creanga, Caraigale ve Delarancea. 1877’de Ulusal Tiyatro ile Ulusal Opera, Romen Drama ve Oyunculuk Derneği içinde birleşerek, çağdaş batı tiyatrosunun örneklerini sunmuştur. Bu dönemin başlıca yönetmen adı I. Chica’dır.
20. yüzyılın başında Romanya tiyatrosu, başlıcalıkla Fransız simgeciliğinin etkisi altında kalmıştır: Minulescu, Eftimiu, Maniu Davidescu, Bacovia ve Angel. Bu dönemde, naturalizmin çizgisi A. Davila ve P. Eliade gibi yönetmenlerce sürdürülmekle birlikte; Davila, Modern Tiayro’nun yöneticisi olarak, yeni akımlara da açılmıştır. Böylece, dışavurmculuk, simgecilik, biyomekanik, konstrüktivizm, gerçeküstücülük, dadacılık, gerçekçilik ve natüralizm gibi 20. yüzyılı saran bütün akımlar, Romanya Tiyatrosu’nda etkisini duyurmaya; toplumsal taşlama, toplumsal oyun, modern psikolojik çözümleme, tarihsel oyun, mitolojik ve folklorik oyun gibi çeşitli tarzlarda ürünler yer almaya başlamıştır. Başlıca yazarlar arasında Ciprian, Theodorian, Musatescu, Petrescu, Maniu ve Popa gibi adlar yer alırlar. Amaru, Kiritescu, Luca, Corteanu ve Sava, Eftimiu ve Ciprian çizgisinde komedyalar yazarken, Popa, Sorbul, Stefanescu, Sebastian, Zamfirescu natüralist tezli oyun ve “yaşam dilimi” tarzında ürünler vermişler; Sdoveanu ve Blaga ise, dışavurumcu oyunlar kaleme almışlardır.
1944’de Romanya’nın komünist bir ülke haline gelmesiyle birlikte, tiyatrolar 1948’de millileştirilmiş, tiyatro etkinlikleri ve örgütleri resmileştirilmiş, her tiyatro topluluğu atamayla belirlenerek kendi kurulunu oluşturmuştur.
Romanya Tiyatrosu, son dönemde, Batı’dan çalışmalarıyla ünlenen önemli yönetmenler ve sahne adamları yetiştirmiştir. Ciulei, Pintilei, Esrig, Serban. Daha çok Meyerhold’u izleyen genç yönetmen kuşağına konstrüktivist yönelimli sahne tasarımcıları eşlik etmektedir.
|
|
|
|
_________________
"Özgürlük ve bağımsızlık benim karakterimdir!..."
Yârin yanağından gayrı her şey ortaktır...
|
|
| |
|
|
Pamuk Prenses
Eğitimci
Yaş: 22
Kayıt: 02.07.2006
İleti: 2426
|
|
Avusturya Tiyatrosu
Avusturya Tiyatrosu, genelinde, Alman dili tiyatrosu bağlamında değerlendirilmekle birlikte; Alman Tiyatrosu’nun bir ürünü olmayıp, kökenleri oratçağa uzanan kendine özgü çizgiler taşır. Ancak, toplumsal tarihsel bağlamda kendine özgü bağımsız Avusturya Tiyatrosu olarak 19. yüzyıldan bu yana değerlendirilir.
Avusturya Tiyatrosu’nun bu bağlamda ilk en önemli oyun yazarı Avusturya edebiyatının kurucusu sayılan Franz Grillparzer’dir. Grillparzer’in temsil ettiği klasik tarihsel geleneğin dışında, Avusturya Tiyatrosu’nda köylü oyun geleneğine rastlanır. Avusturya Tiaytrosu’nun belirleyici özelliği Viyana halk güldürüsü olup, Ferdinand Raimund ile Johann Nestroy gibi yazarların elinde yetkinliğe ulaşmıştır. 1776’da Viyana’da kurulan Burgtheater, Avusturya Tiyatrosu’nun yüzyıllar boyu simgesi haline geldiği gibi, Raimund ve Nestroy’un halk komedyalarına açılmasıyla birlikte, saray tiyatrosu olmaktan çıkıp, halk tiyatrosu kimliğini de kazanmıştır. Anzenburger ise, 19. yüzyılda Avursturya Tiyatrosu’nda natüralizm kurucusu olmuştur.
Avusturya Tiyatrosu 20. yüzyılın başında, Arthur Schnitzler ve Hugo von Hoffmannstahl’in oyunlarıyla altın çağına girmiştir. Schnitzler’in gerçekçi komedyaları ile Hoffmannstahl ‘in natüralizme karşı geliştirdiği romantik oyunlar, evrensel bir düzeyi temsil etmişlerdir. Bu iki önemli adı izleyen özgün oyun yazarları arasında, çok yönlü yaratımlarıyla Hermann Bahr, dışavurumcu tiyatronun temsilcisi ünlü ressam Oskar Kokocshka, günümüzde yeniden bulgulanan Odön von Horvath, siyasal ve ulusal kimlik sorunlarına yönelen Karl Zuckmayer, Theodor Csokor, Stefan Zweig ve Franz Werfel yer alırlar. 1. ve 2. Dünya Savaşı’nın temsilcisi olan bu yazarlar kadar, Avusturya’daki tiyatro etkinlikleri de Avusturya’nın Hitler Almanyası’na bağlanmasıyla çöküş dönemine girmiş; Friedrich Schreyvogel, Max Mell, Erwin Kolbenheyer gibi Nazi yanlısı yazarlar öne çıkmışlardır. 1944’te ise, bütün tiyatrolar kapatılmış bulunuyordu; tiyatroların yenieden açılmaya başlaması 2. Dünya savaşı’nın bitmesine rastlar; bu yeniden kurulma döneminde, Volkstheater başı çeken tiyatro olmuştur. Yeniden bulgulanan Horvath yanısıra, Elias Canetti, Marie Louise Fleisser ve Fritz Hochwalder savaş sonrası dönemin en önde gelen genç oyun yazarı adlarıdır. Savaş sonrası 1950 avusturya Tiyatrosu, bir iletişim tarzı olarak da yetersizliğini vurgulayarak, bir çeşit happening olan “şiirsel gösteriler” uygulayan Viyana Topluluğu’nun doğuşuna tanıklık eder. H.C. Artman, G. Ruhm, F. Achleitner, K. Bayer ve Oswald Wiener gibi Viyana Topluluğu yazarlarının 1960’ların Forum Stadpark yazarları üstünde büyük etkisi olmuştur. Saldırgan bir toplumsal eleştiri doğrultusunda göreneksel dil kalıplarını kökten yıkan Forum Stadpark’ın başlıca yazarları Wolfgang Bauer, Peter Turrini ve Peter Handke’dir. Bugün için Avusturya Tiyatrosu’nun en büyük adı ise, çok verimli bir yazar olan Thomas Bernhard’dır.
Amerikan Tiyatrosunda Seks Uygulamalı Oyunlar
ABD’de, 60’lı yıllarda,Vietnam Savaşı ve ırkçılık karşıtı eylemler çerçevesinde tutucu küçük burjuva ahlâkı ve kültür anlayışına karşı toplumun radikal kesimlerinde siyasi, kültürel muhalefet hareketleri ortaya çıkmıştı. Televizyon kanallarında hemen her gün, kentlerdeki etnik ve yoksul toplulukların ayaklanmaları, üniversitelerdeki öğrenci gösterileri, öldürülen liderlerin cenaze törenleri ve Vietnam’dan gönderilen ceset torbaları, tabutlar gösteriliyordu. Bu dönemin politik tiyatrosu, ağırlıklı olarak, ülke içinde ırkçılık, ülke dışında da Vietnam Savaşı ile ilgileniyordu. Bununla birlikte, kimi radikal tiyatrocular da, sahnede çıplaklık ve seksi kullanarak, orta sınıfın katı ahlâk anlayışını ve politik davranış biçimini eleştirerek çökertmeye çalışıyorlardı. Ancak, radikal tiyatronun Amerikan küçük burjuvazisine yönelik bu saldırısı, anayasal anlatım özgürlüğü çerçevesinde entelektüel eleştiri ve tartışmaların yanısıra -ilginçtir- sahnelenen oyunlara karşı müstehcenlik ve ahlâki gerekçeler ileriye sürülerek zaman zaman hukuk ve kolluk gücü yetkesinin harekete geçirilmesine de yol açmıştır. Sanata baskı anlamına gelen bu uygulamalar, ABD gibi demokrasi ve özgürlükler ülkesi olduğunu sürekli olarak yineleyen bir ülkede “halkın ar ve haya duygularını rencide etmek” bağlamında, radikal tiyatro açısından gizli sansür döneminin başlatılması biçiminde algılanmıştır.
Amerikan tiyatrosunda seks uygulamalı protest oyunların en ilginci Trinidad doğumlu Lennox Raphael tarafından yazılan; Ed Wode’nin sahneye koyduğu “Che!” adlı oyundur. 22 Mart 1969’da ilk kez New York Cooper Square’deki Free Store Theatre’da oynanan bu oyun, yazarı Raphael’in açıklamalarına göre: Latin Amerika ülkelerinin ABD’nin açgözlü dış politikasının kurbanı olduklarını anlatmak için yazılmıştı. Raphael, oyununda, Che Guavera’nın son günlerini seksüel bir karabasan olarak betimliyordu. Che yakalanmış; ABD Başkanı’nın marazi seks ve iktidar hırsını doyurmak için ülkeye getirilmişti. Raphael, Che oyununu yazmakla bir devrim yaptığı inancındaydı. Şöyle diyordu: Devrimin görevi devrim yapmaktır. Mücadelenin nasıl olduğu önemli değildir. Yazma da devrim için yapılıyorsa bir devrimdir. Devrim yapmak için nasıl kurşunlar kullanılıyorsa, ben de silahsız devrimin aracı olan tiyatroda insan bedenlerini kullandım: ‘...etkin tiyatro size doğru gelen bir aynadır...Ayna ile karşılaşmalı ve kendinizin ne olduğunu görmelisiniz.’ “Che!” adlı oyun dört ya da beş kişi ile oynanmaktadır. Oyuncular sahnede çıplaktır ve seyircilere karşı eşcinsel ve normal cinsel ilişkilerin grafik öykünmesini yaparken, cinsel organlarını da birbirlerine dokundurmakta, oral seks, bunun yanısıra plastik penisle simgesel uygulamalarda bulunmaktadır. Bu oyun, New York’da o zamana kadar oynanmış en cüretkâr oyun olarak gösterilmiştir. “Che!” tiyatro tarihinde hukuki, ahlâki ve sanatsal açıdan anlatım özgürlüğünü sorgulatan şimdilerde adı geçmeyen unutulmuş bir oyundur. Söz konusu oyunun yandaşları, “Che!”nin, bir oyun olarak, uygulanmakta olan devlet politikası ile hesaplaştığını, oyundaki cinsel ilişkilerin geçerli ve gerçek siyasi metaforlar olduğunu, toplumsal değerleri koruduğundan oyunun anayasal korumaya değer olduğunu savlıyorlardı. Bu nedenlerle “Che!” uçta sayılacak bir oyun olmakla birlikte, “anormal” bir oyun olarak da nitelendirilemezdi. Oyuncular, senaryoyu eksiksiz uygulamak açısından sahnede cinsel ilişki kurmanın gerekliliğini sürekli olarak sorguluyorlardı. En çok korktukları da para cezası almak ya da tutuklanmaktı. Nitekim, bir defasında polis tiyatroyu basarak oyunu durdurmuş; oyuncuları da tutuklamıştı. Oyunun bilet fiyatları da -on dolar olarak- çok pahalı bulunmuş; sosyal amaçlı oyun savı da bu nedenle reddedilmişti. “Che!”, finali bakımından, Kenneth Tynan’in, Mayıs 1969’da ilk kez oynandığı söylenen bir küçük burjuva seksüel fantazisi olan “Oh Calcutta” sına çok benziyordu. Oh Calcutta’da da çıplak, yarı çıplak sahne gösterileri ve danslar vardı. Buna rağmen, “Che!”deki seksüel ilişki sahnelerinin siyasi metafor oldukları savı yargıçlar tarafından hiçbir zaman kabul edilmedi ve bu gösterimler nedeniyle oyun yasaklandı. “Che!” oyunu ortadan kalkmış olmakla birlikte “özgür sanat ve anlatım özgürlüğü” bakımından tartışması halen devam etmektedir ( Actors and Author of Che! are Charged with Obscenity, 1969, New York Times, 26 March, s.37.- A Discussion of Censorship and The Case of Che!, Dramatists Guild Quarterly, no:5 ).
Yine aynı dönemde, 24 Ekim 1967 tarihinde New York Evergreen Tiyatrosu’nda sergilenen “Sakal” ( The Beard ) adlı oyunda da sahnede radikal seks gösterileri yapılmıştır. Bu oyunda Jane Harlow ve Billy The Kid adlı iki karakter vardır. Oyunda eylem ve diyalog oldukça sınırlanmıştır. Ritüel biçiminde yinelemeler ve seksüel imalar kullanılmıştır. Oyunun sonunda Jean, Billy’nin sandalyesine oturmakta, Billy’de kafasını onun baldırları arasına sokup oral seks eylemini ima etmektedir. New York’lu eleştirmenler bu oyunu bir “pop-art” uygulaması olarak nitelendirmiş; oyunun sonundaki açık seks ilişkisi finalini görmezden gelmişlerdir. Richard Schechner’in Performans Grubu ile Haziran-1969’da sergilediği “Dionysus 69” adlı oyunda da – Bakhaların radikal bir yorumu- koro çıplaktı, oyuncular oyunu yarı çıplak oynuyorlardı. Doğum olayı ile ilgili bir sahne seyircilerle etkileşimli olarak icra ediliyor; seyirciler de soyunmaya özendiriliyordu. Julian Beck, Judith Malina’nın Living Theatre/Yaşayan Tiyatrosu’nun sergilediği “Paradise Now/ Şimdi Cennet” adlı oyunda da oyuncular sahneye bikini ve g-stringlerle çıkıyorlardı. Oyunun sonunda izleyiciler kentin sokaklarına yatarak cennet istemeye cesaretlendirilmişlerdi. Amerikan küçük burjuvası 1960’lı yıllara kadar cinselliğin rolü konusunu tartışmamıştır. ABD Gıda ve İlaç Yönetimi’nin 11 Mayıs 1960 tarihinde ağızdan alınan doğum kontrol haplarının kullanılmasını onaylaması üzerine toplumun cinselliğe bakış açısı tamamen değişmiştir. Bu tarihten sonra evlilik içi ve dışı seks tartışılırken, seks materyalleri piyasaya çıkmış, 1970 ortalarında altı milyondan fazla okuru olan Hugh Hafner’in Playboy dergisiyle, bu derginin kadınlar versiyonu olan Helen Gurley’in Cosmopolitan’ı yayımlanmaya başlanmıştır( D’Emilio, John, and Estelle, B Freedman( 1988 ), Intimate Matter: A History of Sexuality in America, New York, Harper and Row. ). Toplumsal koşullardaki bu değişikliğe karşın tiyatrodaki çıplaklık ve cinsellik kullanımının başka nedenleri de vardır. Bu nedenlerin en önde geleni Vietnam’daki anlamsız savaşın toplumda yarattığı bunalım, baskı ve korkudur. Yukarıda belirttiklerimin dışında, sahnede radikal seksin kullanıldığı, Mart-1968’de Ellen Stewart’ın La Mama Tiyatrosu’nda oynanan “Tom Peine”, Rochelle Owens tarafından icra edilen “Futz!”, “Beclch” Aralık 1968, “Sweet Eros / Tatlı Eros” Kasım 1969 ve The Young Master Dante / Genç Üstat Dante” Aralık –1969’da sahneye konmuş; ancak bu oyunlar da etik gerekçeler ileriye sürülerek koğuşturmaya uğramışlardır. “Che!” nin yapımcısı Hillard Elkins; bu oyunla ilgili olarak soru sorulduğunda: “devrim yapmıyoruz, bütün istediğimiz erotizm alanında eğlence üretmek” demiştir. Yazar Judith Lynn Hannah ise oyuna destek vererek tiyatroda insan bedeninin kullanımının tartışmalı olduğunu ileriye sürmüştür( Hannah, Judith Lynn( 1998 ), Underessing The First Amendment and Corseting The Striptease Dancer, Drama Review , Sayı.42, s.38-64.).
Bu yazıyı yazarken aklıma hep şu takıldı: Billur Kalkavan bir oyunda demir boruda dekolte bir kıyafetle dans ettiğinde magazin basınına uzunca bir süre konuk olmuştu. Billur Kalkavan’ın oynadığı oyun yukarıdaki örneklerin yanında oldukça masum kalır. Hani olur ya yukarıda adı geçen oyunlardan en radikal olan birini toplumumuzda sahneye koysak; örneğin “Che!” yi, herkes sokaklara fırlar mı acaba diye endişelendim kendi kendime. Belki de yanılıyorum. Toplumumuz hem tutucu hem de uçlara meraklı... Hani Avrupa Birliği’ne giriyoruz filan derken maazallah Sodom ve Gomore’ye dönmesek!.. Neyse, ABD’de “anlatım özgürlüğü” 1960’larda böyleyse, bizdekini yorumlamaya hiç gerek yok. Her yıl rapor düzenleyip kendi yapmadıkları şeyleri demokratik özgürlük diye bize uygulatmak istiyorlar da... Ama ne yapalım; hukuk ve çifte standart güçlünün işine gelendir!
|
|
|
|
_________________
"Özgürlük ve bağımsızlık benim karakterimdir!..."
Yârin yanağından gayrı her şey ortaktır...
|
|
| |
|
|
Pamuk Prenses
Eğitimci
Yaş: 22
Kayıt: 02.07.2006
İleti: 2426
|
|
İtalyan Tiyatrosu
İtalya’da tiyatro, ortaçağlarda, kiliselerde ve açık kamusal alanlarda dinsel ve şenliksel günlerde dinsel ve başkaca öykülerin topluca sunulmasından doğmuştur. Ortaçağda dramatik önemde bir başka edebi tür de contrasto ve laude gibi dialoglu koşukların okunması olmuş; bu dinsel ve laik lirik biçimleri, kilise ve açık alanlarda gerçekleştirilen sacra rappresentazione (kutsal gösteriler) olarak gelişmiştir. 14-16. yüzyıllar daha İtalyan diline geçilmeden önce, hümanistlerin (Mussato, Loschi, Vergerio, Bruni, Piccolomoni) Plautus ve Terentius ile Seneca’yı örnek alarak Latince yazdıkları oyunlara tanıklık eder; Avrupa seçkinlerine seslenen lingua france’yla yazılmış oyunların yanısıra, 15. yüzyılın ortalarında Seneca’nın tüm yapıtları dışında, Sophokles, Euripides ve Aiskhylos’un oyunlarının, özellikle de Aristoteles’in Poetika’sının İtalyan diline çevrilmesi ve eleştirel basımlarının yapılmasıyla, klasik tiyatronun yeniden yaratılması düşüncesi doğrultusunda yaratıcı bir tiyatro hareketi başlamış; ilk modern klasik oyun sahnelemesi Plautus’un İkizler oyunuyla 1486’da gerçekleşmiş, Papalık ve Prenslikler bu tür dramatik etkinliklere sahne olmuşlardır. Roma geleneklerinin İtalyan anadilindeki edebiyatla (novella) bileşimi, oyun yazarlarına zengin oyun konusu olanağı açmış ve ilk İtalyan oyunu (Orfeo, 1840), Poliziano tarafından kaleme alınmıştır.
İtalyan Tiyatrosu’nun 16. ve 17. yüzyıllarda dünya tiyatrosuna katkıları şöyle gösterilebilir: (Tragedya, komedya, tragikomedya, pastoral oyun,melodram, opera ve commedia dell’arte gibi) çeşitli drama türlerinin oluşması; oyunculuk ile sahnelemeye ilişkin yenilikçi tekniklerin geliştirilmesi ve yeni bir drama uramı ve tiyatro eleştirisi anlayışının doğması. Bu dönemde, Seneca ve sophokles örneğini yaygınlaştıran, karmaşık dolantılı oyun örgüsü olan ve dramatik üç birlik kuralına bağlı yeni klasik drama sanatının başlıca türü olarak trajik oyun Aretino, Della Valle, Tasso, Trissonni, Dolce, Cinzio, Speroni gibi yazarlarca ele alınırken, Plautus ve Terentius örneğine dayanan commedia erudita Bibbiena, Bealco, Ariosto ve Machiavelli elinde geliştirlmiş; tragi komedyalarıyla Guarini, ve Aretino, Cecchi, Bruno, Grazzini, Giraldi ile Della Porte gibi yazarlarla Rönesans dönemi İtalyan Tiyatrosu, dünya tarihindeki özgün yerini almış, 16. yüzyılda commedia dell’arte ise, İtalyan Tiyatrosu’na özgü halk tuluat tiyatrosu olarak bütün bir avrupa komedya geleneğini etkilemiştir (commedie itallienne). Bu dönem, tiyatro mimarisinin, sahne tekniklerinin ve sahne tasarımının İtalyan mimar ve teknik sanatçılar (Serlio, Peruzzi, Palladio, Alectti, Sabbatini, Parigi, Bernini, Burnacini, Galli-Bibiena) elinde İtalya’da boyatmasına olduğu kadar, yine bu kişiler eliyle Avrupa’da yaygınlık kazandırılmasına tanıklık eder. Drama kuramı alanında ise, Castelvetro gibi yazarlar, Aristoteles’in ilke ve kurallarını kendi günlerine getirmişlerdir. Öte yandan pastoral oyun ile melodram yanısıra, opera da Rönesans İtalyan Tiyatrosu’un özgün bir tarzı olarak ortaya çıkmıştır. (Monteverdi, Pergolesi ve Scarlatti’nin müziğine Rinuccini, Striggio ve Rospigliosi gibi yazarlar librettolar yazmışlardır.)
17-18. yüzyılda İtalyan Tiyatrosu, yabancı edebiyatın, özellikle de Fransız örneklerin etkisi altında kalmış; Maffei ve Torelli yanısıra Metastiasio, Barok tragedyalarla öne çıkarken; Goldoni İtalyan Aydınlanma dönemi burjuva tiyatrosunun en büyük temsilcisi olarak, commedia dell’arte uzantısında, gerçekçi komedyayı getirirken, tutucu görüşleri doğrultusunda Gozzi, pericelik oyunlara yönelmiş, Chiari ise edebi koşuklu oyunu sürdürmüştür.
19. yüzyılın başı, başlıcalıkla Manzoni’nin yeni-klasikçi drama ilkelerine karşı romantikçi oyunları ile Rossini, Donizetti, Puccini ve Verdi’nin lirik tiyatrosuna; 19. yüzyılın sonu ise, İtalyan gerçekçi natüralizminin, verismo’nun Verga, Giacosa ve Bertolazzi gibi yazarlar elinde işlenişine tanıklık eder.
20. yüzyıl, çeşitli çağdaş akımların İtalyan Tiyatrosu’nda kendini göstermesine olanak vermiştir: d’Annunzio’nun simgeciliği, Bracco’nun teatro intimista’sı, avangart yenilikler getiren Chiarelli’nin grotesk tiyatrosu ile Marinetti’nin fütürizmi, başlıcalıkla da Pirandello tiyatrosu; De Filipppo’nun bölgesel ağıza dayanan çağdaş halk tiyatrosu, Svevo’nun psikanalitik oyunları, Betti’nin ahlaki ve dinsel oyunları, Moravia ve Ginzburg gibi romancıların tiyatro deneyimleri ve sinema yönetmeni Passolini’nin oyunları. 2. Dünya Savaşı’ndan sonra, İtalyan Tiyatrosu, tiyatro yönetmenliği alanında zengin deneyimleri yaşamıştır: Strehler, Grassi, D’Amico, Visconti, Triono, Squarzina, Zefirelli, De Bosio, Bragaglia, Puecher,Ronconi, Fo, Gruccuardini, Costa, Bene ve Barba. 1980’lerden sonra İtalya’da 12 yerleşik kadrolu tiyatro ile 120 teatri cooperativi, 50 özel tiyatro ve çok sayıda amatör ve deneysel tiyatro topluluğu etkinlik göstermiş; yılda yaklaşık 25 milyon tiyatro izleyicisi tiyatrolara gitmiş; hükümet yaklaşık 200 tiyatroya 14 milyar liretlik yardımda bulunmuştur.
Alman Tiyatrosu
Alman tiyatrosu, Batı tiyatrosu içindeki yerini geç aldığından, 18. yüzyıla gelinceye kadar, tiyatroluk etkinlikler kesintisiz sürmüş olmakla birlikte, ulusal biçimini alamamıştır. 15. yüzyıl başı Barok Dönem öncesi Aşman Tiyatrosu’nda dört tiyatro biçimine rastlanır: Kökenleri 10. yüzyılda kiliselerde başlayan, sonra laikleşmeyle birlikte Pazar alanlarına çıkan kilise oyunları (yortu oyunları, psakalya oyunları); pagan mevsimli kutlama geleneğini izleyen ve toplumsal eleştiri içeren karnaval oyunları ( Hans Sachs’ın başlıca temsilcisi olduğu bu oyunlar 17. yüzyılda yerini burjuva komedyasına bırakmıştır); Hrowistha von Gandersheim adlı bir rahibenin temsil ettiği, kökenleri 10. yüzyıla uzanan, oynanmak için yazılmamış, komik dialoglar içeren hümanist latin dramı; Almanya’da gezginci tiyatro toplulukları olan ve Eizabeth dnemi İngiliz tiyatrosundan örnekler sunan İngiliz Oyuncuları.
17. yüzyılın başında, böylece, Almanya’da klasik orta sınıf tiyatrosu için gereken bütün koşullar olgunlaşmış bulunuyordu. Barok çağlarda, Almanya’da tiyatro, bütün sınıflara seslenen Cizvit tiyatrosu ile mutlak iktidarı ele geçiren prensliklerde önem kazanan barok oyunlarına tanıklık eder, Alman barok oyunlarının en öenmli temsilcisi A. Gryphius’tur. Karşı-Restorasyon hareketinin ve mutlakçı sarayların bir ürünü olan barok oyunlar Protestanlık’ın gelişmesinin ve akılcılık ile klasikçiliğin bir ürünü olan ve orta sınıfa seslenen tiyatro hareketini karşısında bulmuştur. Fransız klasikçiliğin olduğu kadar, yine Fransız acıklı komedyasının ve lirik tragedyasının etkisindeki, Shakespeare’e dönük, çağının hümanist idealleriyle beslenen Aydınlanma Dönemi Alman Tiyatrosu Gottched, Schlegel, Klopstock ve en başta Lessing adlarıyla tarihteki yerini alır. Fransız klasikçiliği ile akılcılığına ve toplumsal düzensizliğe biraysel başkaldırıyı temsil eden Sturm und Drang akımı,Lens, Goethe ve Schiller’in ilk oyunlarıyla önromantik tiyatro olarak gösterilir.
18. yüzyılın sonu, Alman tiyatrosu’nun Goethe ve Schiller’in damgalarını vurdukları klasik dönemidir.(1794-1805) 17. ve 18. yüzyıl, burjuvazinin gelişmesine koşutluk içinde, saray tiyatrosundan kent tiyatrosuna ve ulusal tiyatroya geçiş sürecini oluşturur. Klasik dönem tiyatrosuna bir tepki olarak ortaya çıkan romatisizm, Strum und Drang’ın bir devamı olduğu kadar, tiyatroya da akılcılığın donukluğuna karşı coşkusal hareket kazandırma çabası olmuştur. Tirck, özellikle de Hölderlin ve Kleist, romantik dönem Alman tiyatrosunun başlıca temsilcileridir; İffland ve Kotzbue ise, duygusal evcil oyun geleneğini sürdürmüştür. Romantisizme doğal bir tepki olarak gerçekçilik, 1830 ve 1848 Devrimleri arasındaki dönemde, Junges Deutschland (Genç Almanya) hareketi olarak tarihteki yerini almıştır; bu hareketin en büyük adı, çağının siyasal ve felsefi en radikal oyun yazarı olan Georg Büchner’dir. Devrimcilerin 1848 Devrimi’nden kalıcı kazanımlar sağlayamamsı, Alman Tiyatrosu’nde devrimci olmayan, siyaset dışı “sanatsal geçekçilik” akımının doğmasına yol açmıştır; Genç Almanlar’ın radikal gerçekçiliğine karşı, bireyin psikolojisine yönelen sanatsal gerçekçilik, Hebbel, Otto Judwig ve G.Freytag adlarıyla anılır. Bu dönemde Meiningen Dükü, II. George, alman Tiyatrosu’na ilk kez yönetmen tiyatrosunu ilke ve kurallarıyla birlikte getirmiş; Wagner ise gesammtkunstwerk (bütünsel sanat yapıtı) anlayışını temellendirmiştir.
Alman Tiyatrosu’nun tarihsel diyalektik gelişim sürecindeki ir sonraki uğrak, sanatsalcılığa karşı gerçekçi eğilimi doruğa çıkaran natüralist tiyatro olmuştur. Yeni Alman İmparatorluğu’nun hızlı sanayileşme döneminin bir karşılığını oluşturan ve Fransız natüralizminin güçlü etkilerini taşıyan Alman natüralizmi, toplumsal ve kültürel bilinci yeniden sahneye getirmeye çalışmıştır; Alman natüralist tiyatrosu, başta, Hauptmann olmak üzere, Hauptmann ve Sudermann ile Freie Bühne’yi kurup oyunculuk tiyatrosunu geliştiren Brahm adlarıyla gösterilir.
1900’lerden sonra Alman Tiyatrosu’nda yeni-klasikçilik ve yeni-romatisizm eğilimlerine tanık olunmuştur. Ancak I. Dünya Savaşı döneminin en güçlü akımı, natüralizmden toplum eleştirisini, yeni-romatisizmden de gizemciliği ve bireysel ruhu alan dışavurumculuk olmuştur. Kapitalizme, savaşa ve kitle toplumuna radikal bir bireysel başkaldırı olan dışavurumcu Alman Tiaytrosu, çağdaş Alman Tiyatrosu’nun en kendine özgü ve etkili tiyatrosu olmuştur. Barlach, Hasenclever, Kaiser ve Toller gibi yazarların başını çektiği dışavurumcu tiyatro, aynı zamanda, G. Fushs, L.Jessner, J.Fehling, E.Engel ve politika tiyatrosunun temsilcisi E.Piscayor gibi, yalnızca Alman Tiyatrosu’na değil, çağdaş dünya tiyatrosuna damgasını vurmuş ve yönetmen tiyatrosu ile sahnelemede devrim yapmış yönetmenlerle anılır.
Dışavurmcu tiyatro, toplumsal dönüşümlerin salt tinsel başkaldırmayla gerçekleşemeyeceğinin anlaşılmasıyla 1920’lerde son bulmakla birlikte, burjuvaca yaşamın sert bir dille eleştirisi, başlıcalıkla Wedekind ve Sternheim’ın oyunlarıyla sürerek, dışavurumcu tiyatro çizgisinden gelen Brecht’te niteliksel bir dönüşüme uğrayarak epik tiyatronun doğuşuna olanak vermiştir.
1933’te Hitler’in iktidarı ele geçirmesiyle birlikte, komünist, sosyalist, liberal ve Yahudi yazarlar, ülke dışında sürgün yaşamak zorunda kalmışlar, bu dönemde, Alman Tiyatrosu, yurtdışında sürgün tiyatrosu olarak sürerken Almanya’da da Nazi tiyatrosu olarak sürmüştür. Bütün bütüne nazi faşizminin propagandası doğrultusunda, Alman ırkçılığını ve milliyetçiliğini işleyen Nazi dönemi tiyatrosu, siyasal-kültürel bir tapınma biçimi olmuş, bu arada, Kolbenheyer, Möller gibi oyun yazarlarını yetiştirmiş; Berlin’de Staatstheater, yönetmen Gründgens’in, Deutsches Theater da yönetmen Hilpert’in elinde, Nazi dmneminin klasik tiyatrosu olmuşlardır.
1945’te Almanya’nın kurtuluşu, Alman tiyatrosu tarihinde yeni bir dönemi başlatmıştır. Bu dönem Almanya’nın Federal alman Cumhuriyeti ve Demokratik Alman Cumhuriyeti olarak ayrılması dönemidir. Böylece, Alman Tiyatrosu, Demokratik Alman Cumhuriyeti’nde, Brecht’in dönmesiyle birlikte, Berliner ensemble tiyatrosunda epik tiyatro olarak odaklanmıştır. Demokratik alman Tiyatrosu’nun başlıva oyun yazarları, Wolf, Brecht çizgisini sürdüren Heiner Müller, Helmut Baierl, Peter Hacks ve Volker Braun; başlıca yönetmenleri, yine Brecht çizgisini sürdüren B. Besson, Palitzsvh ve Wekwerth olmuştur; Heiner Kipphardt ile Helmut Lange gibi günümüzün önemli yazarları ise, Demokratik Almanya’ dan Federal Almanya’ya geçmişlerdir. Federal Alman Cumhuriyeti’nde tiyatro, özellikle federal eyaletlerde ve eyalet başkentlerinde tiyatro etkinlikleri olarak gelişim göstermiştir. Federal alman Cumhuriyeti’nde 2. dünya savaşı sonrasında oyun yazarlığı, başlıcalıkla, geçmiş Nazi dönemiyle hesaplaşmayı, savaşın etkilerini ve çağdaş toplumsal sorunları ele alır.
Son dönem Alman Tiyatrosu’nun başlıca oyun yazarı adları, Wolfgang Borchert, Leopold Ahlsen, Stefan anders, Ulrich Becher, Carl Zuckmeyer, Günter Grass, Peter Weiss, Martin Wasler, Tankred Dorst, B. Strauss, W.Hildesheimer, Enzensberger ve Kroetz; başlıca yönetmen adları ise Sellner, Schalla, Stroux,, Stein, Zadek, Grüber, Heyme, Peymann, Rudolph ve Ciuli’dir.
|
|
|
|
_________________
"Özgürlük ve bağımsızlık benim karakterimdir!..."
Yârin yanağından gayrı her şey ortaktır...
|
|
| |
|
|
|
|
|
Sonraki başlık »
« Önceki başlık
Bu forumda yeni konular açamazsınız
Bu forumdaki iletilere cevap veremezsiniz
Bu forumdaki iletilerinizi değiştiremezsiniz
Bu forumdaki mesajlarınızı silemezsiniz
Bu forumdaki anketlerde oy kullanamazsınız
Bu foruma eklenti gönderemezsiniz
Bu forumdan eklenti indiremezsiniz
|
Tüm saatler GMT +2 Saat
phpBB2 Plus Türkçe Çeviri: canver.net |
Takvim 
